Indra Utama, Tari Minangkabau: Dari Pancak dan Pamenan ke Tari Persembahan. Kuala Lumpur: Penerbit Universiti Malaya, 2017, xx + 260 hlm., ISBN: 978-983-100-871-3; peta, ilustrasi, bagan, catatan kaki, bibliografi, indeks
Buku ini adalah salah satu kajian ilmiah terkini yang paling komprehensif mengenai tari Minangkabau. Penulisnya, Indra Utama, adalah seorang scholar dan keroegrafer tari Minangkabau. Ayahnya, Boestanoel Arifin Adam (1923-1995), adalah penggesek biola kenamaan lulusan Conservatoire Royal de Musique Gent, Belgium, dan bibinya, Hoerijah Adam, adalah seorang koreografer tari Minangkabau yang terkenal.
Buku ini, yang berasal disertasi PhD penulisnya (Universiti Malaya, 2012), menapaktilasi perkembangan tari Minangkabau yang berakar dari seni pancak dan pamenan berbasis nagari menjadi sebuah tari persembahan untuk dipentaskan yang kemudian menjadi salah satu penanda identitas etnik Minangkabau di pentas nasional dan global.
Proses tumbuhnya tari-tari Minangkabau baru yang memiliki hakekat persembahan itu, dengan sifat hibriditasnya yang menonjol, tidak lepas dari kehadiran tradisi koreografi Minangkabau modern yang berkelit kelindan dengan kemunculan institusi-institusi pendidikan seni di Sumatera Barat, khususnya ASKI Padang Panjang (sekarang ISI Padang Panjang). Membaca buku ini, saya teringat dengan pandangan Jennifer Fraser dalam publikasi terbarunya Gongs & Pop Songs: Sounding Minangkabau in Indonesia (2015) yang menyatakan bahwa transformasi kesenian Minangkabau tidak lepas dari proses institusionalisasi, profesionalisasi, dan monetisasi kebudayaan lokal Indonesia yang didorong oleh dunia pendidikan, sanggar, dan pariwisata.
Buku ini terdiri dari 6 bab, termasuk Pengenalan (Bab 1) dan Penutup (Bab 6). Dua konsep utama yang dibicarakan sepanjang buku ini, pancak dan pamenan, dijelaskan secara mendalam dalam Bab 2: ‘Pancak dan Pamenan di Sasaran dan Galanggang’ (h.39-92). Dalam konteks Minangkabau, pancak dipahami sebagai “ilmu bela diri yang dapat dipelajari secara praktikal demi keterampilan melindungi diri dari pelbagai ancaman fizikal yang boleh mencelakakan mereka” (h.39). Sedangkan pamenan bermakna permainan, yaitu segala jenis “aktiviti kesenian bagi masyarakat tradisional Minangkabau” (h.64). Baik pancak maupun pamenan merupakan aktivitas yang ‘dilaksanakan di sasaran dan galanggang, iaitu tempat yang disediakan sebagai pusat kegiatan kaum lelaki Minangkabau’ (h.78). Bab ini menjelaskan dasar-dasar pancak dan pamenan dengan kompleksitas istilah lokal yang terkait dengannya.
Pembaruan terhadap tari Minangkabau yang berangkat dari dasar-dasar pancak dan pamenan akibat kemunculan institusi pendidikan seni modern dibahas dalam Bab 3: ‘Dari Pancak dan Pameman ke Tari Minangkabau’ (h.93-132). Dalam bab ini penulis memaparkan peran historis yang telah dilakoni oleh ISI Padang Panjang (didirikan 1965). ISI Padang Panjang telah menjadi ‘laboratorium’ utama pengolahan pancak dan pamenan menjadi tari-tari Minangkabau yang dipentaskan, dengan segala sifat hibrida yang dibawanya. Umumnya, para koroegrafer terkenal Minangkabau mendapat pendidikan dari lembaga ini, di samping institusi-institusi pendidikan seni lainnya yang ada di Sumatera Barat. Di antara mereka, ada yang tetap berada di jalur akademis, tapi juga ada yang menjadi profesional dengan mendirikan sanggar-sanggar tari, seperti Syofyani Yusaf dengan sanggar Syofyani Dance and Music Ensemble Group-nya. Koreografer Ery Mefri, pendiri Nan Jombang Dance Company (1993), misalnya, adalah jebolan SMKI Padang Panjang.
Akibat yang paling signifikan dari transformasi yang digerakkan oleh dunia pendidikan seni formal ini adalah lahirnya koreografer perempuan. Tiga orang koreografer perempuan Minangkabau yang paling penting adalah Hoerijah Adam (1936-1971), Gusmiati Suid (1942-2001), dan Syofyani Yusaf (1936-…). Mereka telah berjasa membawa dan meluaskan image tentang dunia tari Minangkabau ke pentas nasional maupun internasional. Kiprah ketiga koreografer perempuan yang sangat monjol ini di tingkat lokal, nasional, dan internasional, serta karya-karya mereka, dibahas dengan cukup rinci dalam Bab 4: ‘Seni Tari Minangkabau dalam Wacana Pascakolonial’ (h.133-202). Hoerijah Adam dan Gusmiati Suid berkiprah di Jakarta, sementara Syofyani Yusaf berkarya di Padang.
Dalam Bab 5, ‘Tari Minangkabau Masa Kini’ (h.203-236), penulis menyorot makin dominannya peran perempuan dalam dunia tari Minangkabau. Bahkan dalam beberapa nomor tari, peranan laki-laki diambil alih oleh perempuan. Dengan demikian, institusionalisasi seni tari Minangkabau telah membuka sekat gender yang sebelumnya tidak dimungkinkan dalam dunia pancak dan pamenan yang cenderung diasosiasikan dengan dunia kaum laki-laki Minangkabau. Indra Utama mengaitkan proses transformasi ini dengan sifat pascakolonial tari Minangkabau (h.195-202). Menurutnya, akar perubahan ini sudah muncul di awal abad 20 (atau sejak akhir abad 19?; Suryadi), ketika kota Padang mulai dikunjungi oleh grup-grup sandiwara dari luar (lihat artikel yang menarik dari Ch. E.P. van Kerckhoff mengenai hal ini: ‘Het Maleisch toneel ter Westkust van Sumatra’, Tijdschrift voor Indische Taal-, Land- en Volkenkunde 31, 1886: 302-314). Belakangan, institusionalisasi tari Minangkabau melalui sekolah-sekolah seni, telah memberi peluang yang makin lebar bagi keterlibatan koroegrafer perempuan, di samping koreografer laki-laki. Hal ini semakin mendorong pencarian gerak-gerak baru yang tidak hanya bersifat ke dalam tapi juga ke luar wilayah budaya Minangkabau sendiri. Meminjam istilah Sal Murgiyanto dalam disertasinya ‘Moving between Unity and Diversity: Four Indonesian Choreographers’ (New York University, 1991), para koreografer Minangkabau itu telah melakukan “redefining Minangkabau dance”.
Akan tetapi, jika dikaji lebih jauh, apakah dominasi perempuan dalam ruang tari Minang modern ini adalah efek dari perjuangan kesetaraan gender? Ataukan fenomena ini harus dilihat sebagai kooptasi terhadap tubuh perempuan melalui dunia tari? Dalam konteks masyarakat Minangkabau, fenomena ini tentu menarik untuk ditelaah lebih jauh. Apakah fenomena ini dapat dilihat sebagai reduksi peran laki-laki dalam seni gerak tubuh? Apakah pemodernan seni tari Minangkabau meminggirkan seni pancak dan pamenan? Apakah muncul pula ‘prejudis atau prasangka sosial’ – meminjam kata-kata Tan Sri Dato’ Seri Utama Rais Yatim, Penasihat Sosio Budaya Kerajaan Malaysia dan Pengasas dan Penaung Yayasan Ikatan Rakyat Malaysia-Indonesia (YIRMI), yang memberi kata pengantar untuk buku ini (h. xii) – yang membatasi duet lelaki-perempuan dalam tari Minangkabau? Tentunya dugaan-dugaan ini harus diuji dengan data empiris: seberapa besar frekuensi keterlibatan penampil wanita dan pria dalam tari-tari Minangkabau modern, termasuk tari-tari ciptaan koreografer lelaki seperti Ery Mefri dengan Nan Jombang Dance Company-nya, Ali Sukri dengan Sukri Dance Theatre-nya, dan lain-lain? Sejauh mana pula perubahan pemeran itu telah mentransformasi gerak tari-tari Minangkabau modern? Kiranya sebuah studi mendalam tentang seni tari Minangkabau secara antropologis harus dilakukan, yang tentunya akan lebih memperkaya lagi perspektif dunia keilmuan tentang tari Minangkabau.
Dua hal yang saya rasa agak kurang mendapat sorotan dalam buku ini adalah: 1) peran perantau yang lebih luas dalam pengenalan tari Minangkabau di luar Sumatera Barat, khususnya sebelum tahun 1960an. Seorang perantau Minang dan penggiat seni tari dan musik Minangkabau di Bandung dan Jakarta, Sjaugie Bustami (Bung Sjaugie), misalnya, telah menulis buku yang berjudul Mari menari piring (Djakarta: Pustaka Rakjat, 1956); 2) penekanan field research yang lebih berorientasi darek dan kurang mempertimbangkan wilayah pesisir. Namun, terlepas dari kritik kecil itu, buku ini jelas telah menambah lagi body of knowledge tentang kesenian Minangkabau.
Suryadi, Leiden University, Belanda
_________________________
* Resensi ini diterbitkan di harian Padang Ekspres, Minggu, 16 April 2017.
____________________
Disalin dari blog Engku Suryadi Sunuri
